Por Mauricio Patrón.
El Premio Turner es uno de los más prestigiosos del arte. Se entrega a ingleses menores de 50 años y consta de 40 mil libras. En 2005, Starling lo ganó por convertir una pequeña bodega en balsa y navegar por el río Rin hasta Basilea. En esta entrevista habla sobre la belleza, los reconocimientos, las colaboraciones y el readymade.
¿Cómo te recibió la Ciudad de México? Es tu primera exposición individual en Latinoamérica, ¿cierto?
La gente es encantadora, me siento afortunado por eso y por tener la suerte de trabajar en dos de los edificios más hermosos de la ciudad —la Casa Estudio Luis Barragán y el Museo Experimental El Eco, de Mathias Goeritz—. El año pasado vine por primera vez a preparar una de las piezas para esta exhibición, así que todo es muy nuevo para mí. Ya conocía el trabajo de Barragán (referente obligado en el movimiento modernista), pero realmente no podría haber dicho eso hasta estar dentro de su obra; lo que hace es crear espacios que te modifican psicológicamente y eso no lo ves en las fotografías. Es muy inspirador.
Después de recibir el Premio Turner en 2005, ¿qué otro reconocimiento te gustaría obtener?
Este premio me permitió ampliar mi audiencia. En realidad, lo que quisiera es seguir teniendo la posibilidad de hacer exposiciones interesantes. El Turner puede ser muy cruel, en especial en el contexto británico porque genera mucha controversia, pero hizo feliz a mis papás; no podía no aceptarlo (bromea).
¿Vienes de una familia de artistas?
No realmente. Mi abuelo era arquitecto y mis padres siempre se han interesado por lo que hago. Mi trabajo nunca ha sido controversial para mi familia, al contrario, siempre me ha apoyado.
¿Y cómo entiendes la belleza en tu trabajo?
No estoy seguro de lo que es. Pero me gusta cuando la encuentro en lugares inesperados. Creo que mi trabajo no es sobre la belleza, sino sobre lograr comprometer a las personas en las historias y los procesos de mis piezas. Espero que eso funcione de forma inmediata, que sea sorprendente.
Además, siempre he estado atento, por ejemplo, a hacer libros como un complemento a la pieza que es expuesta, y últimamente me he interesado en la película, como una forma de registrar los procesos. Ha sido un gran aprendizaje, no soy cineasta, pero mis primeros años como artista fueron con la fotografía y ya luego empecé a trabajar con las manos, entendí la importancia de cómo es que se hacen los objetos. Trabajo con procesos estructurales, con edificios, por decirlo de alguna manera.
¿Al comenzar a trabajar en un nuevo proyecto te preocupas desde el inicio por su estética final o le dejas ese resultado al proceso?
Mi trabajo resulta en muchas formas y maneras. La estética se va forjando en el propio camino de tal forma que creo que al final una pieza sólo puede verse así como es y no de otra manera. Parto de la idea de tener un concepto que toma su propio lugar e, incluso si en algún momento sale de mi control, toma su propio rumbo. Claro que pienso en cómo se verá la exposición final, pero en realidad me centro en echar a andar ciertos modelos y estructuras conceptuales, y veo hacia dónde van. Por ejemplo, el filme que presenté en El Eco –llamado El Eco, como un resonar metatextual– utiliza fotografías que fueron tomadas aquí mismo pero en 1953, y uso esos mismos encuadres como una especie de storyboards para la película. La obra también se va conformando por esta preexistencia de las cosas que luego la integran.
Bike/Chair es una de las obras más importantes de tu carrera. Fundes el material de una silla para hacer una bicicleta y viceversa. ¿Estás intentando rehacer el ready-made de Marcel Duchamp; poner un objeto y observar cómo al exhibirlo se modifica el sistema que lo hace inteligible?
Creo que podría partir de ahí, pero termina siendo un anti-ready-made, su antítesis. Mi obra, al contrario de la de Duchamp, necesita una enorme cantidad de trabajo y el objeto termina conformado por una serie de cicatrices que lo definen.
Se puede entender como un proceso de destilación: detrás de grandes investigaciones lo que expuse son tres máscaras del estilo del teatro Noh japonés, un filme de 10 minutos en El Eco, tres tazones de plata y una serie de daguerrotipos a partir de obras de José Luis Barragán.
Poco a poco, el proceso creativo me lleva a objetos más sencillos pero que condensan una significación enorme. En la exposición Bowls (cuencos de plata) hago justo eso. Los objetos que se exponen son más que ellos mismos, tienen muchos niveles, están llenos de anécdotas, se vuelven intertextuales porque resumen una serie de relaciones que los crearon.
¿En tu obra abundan las anécdotas, las fantasmagorías, las conexiones por casualidad?
Sí, mi trabajo se desata a partir de la casualidad. Por ejemplo, haber conocido a Paola Santoscoy —directora de El Eco— en una residencia en Cornwell, justo cuando yo estaba fascinado por las esculturas de Henry Moore sobre la era nuclear y ella me explicó que el gran muro de El Eco había albergado un mural de Moore. De ahí parten las dos obras expuestas en este recinto: El Eco y Project for a Masquerade.
De cierta forma tienes que ser abierto y perceptivo para sentir cuándo es que estos “accidentes felices” suceden.
¿Cómo es que operan el tiempo y el espacio en tu trabajo?, ¿por qué esta obsesión por alterarlos?
No se puede pensar en ambos por separado, están irreversiblemente entrelazados. Hacer un filme como El Eco implica una concepción del espacio arquitectónico; está incrustado o colapsado en la película. Me gusta ser irrespetuoso con el tiempo histórico, mezclarlo, hacer colapsar un tiempo dentro de otro y un espacio dentro de otro, y ver qué sucede. Son como colisiones creativas, creo.
Intentas provocar y ser crítico con tu trabajo o sólo juegas conceptualmente?
Un buen ejemplo de esto sería un trabajo que me fue comisionado en un parque natural en Escocia. Propuse hacer una isla de algas que flotaría entre otras islas, una estructura autorregulada conformada por una especie invasiva, y me di cuenta de que estaba tocando algunas fibras sensibles, porque uno de los patrocinadores también estaba pagando a campesinos escoceses para destruir esta plaga. Pero luego hice otra versión de esta pieza para la Bienal de Venecia y la isla iba por el gran canal, lo cual tenía mucho más sentido.
¿Cuál fue tu reacción cuando dos periódicos se burlaron de la obra Shedboatshed que te ameritó el Premio Turner?
No me molestó, al contrario, creo que demostraron entenderla muy bien. Fue un tanto satírico, pero lo disfruté. Aún tengo colgados los recortes de periódico en mi estudio. Se intentaron burlar de que convirtiera un cobertizo que encontré en el río Rin en una balsa y la llevara por el río hasta el final, es decir, hasta Basilea, en Suiza, y luego la convirtiera de nuevo en un cobertizo. Pero descubrieron que era muy complicado llevar a cabo esto. De alguna forma se volvió también parte del trabajo, yo hice una transformación de esa madera y ellos rehicieron la acción de rehacer.
Tu obra se basa casi en su totalidad en un trabajo en equipo. ¿Cómo llevas el tema de la colaboración, las conversaciones y la coautoría?
Sí, hay muchos autores en mis obras, algunos incluso muertos. Trabajo con artesanos muy específicos, como el herrero Michael Steger, en Berlín –para Bowls– o con Yasuo Michi en Osaka –para Project for a Masquerade–. De alguna forma, ellos se vuelven extensiones de mí. Te da la oportunidad además de dar un paso atrás en el proyecto y obtener una visión más crítica. Con ellos discuto sobre los proyectos, son largos procesos de negociación. Yasuo me mandaba modelos de las máscaras y yo regresaba observaciones, fue un trabajo de meses sólo con las máscaras. Pero el resultado es increíble, un punto intermedio entre una artesanía clásica de Japón, la máscara de teatro Noh y un retrato occidental.
Lo mismo pasó con Pilar Pellicer, la actriz y bailarina mexicana que en 1953 posó frente al mural de Moor en El Eco y ahora hizo un reenactment de esta sesión. Fue producto de una negociación, de explicarle la intensión y convencerla de regresar a esta sesión fotográfica 60 años después.
¿Concibes tu trabajo de forma colectiva o individual?
Es muy complicado. En algún sentido creo que he hecho un trabajo más como de curador, pidiendo a colaboradores que hagan ciertas producciones, pero también hago mi propio trabajo. Tengo proyectos que se basan en exposiciones anteriores en los mismos espacios que ocupo, y hago curaduría con colecciones de esos museos, como la del Art Club de Chicago.
Varía mucho, sin Pilar era imposible hacer El Eco, pero con la familia de la Casa Prieto López, de donde sale el cuenco de Barragán, lo que hicimos fue conversar. Eduardo, el nieto de Prieto López, fue muy receptivo y aceptó prestarnos este cuenco de plata fundida que salió de los cubiertos de su familia por capricho de José Luis Barragán. Nos dio mucha información e historias de los objetos de la Casa Prieto López, pero no al nivel de una colaboración directa.
¿Has volteado hacia Latinoamérica? ¿En dónde más te gustaría exponer o trabajar?
Me gustaría trabajar más aquí. De hecho, está la probabilidad de que esta exposición viaje a Guadalajara. También tengo interés en otros lugares, como Argentina, donde viajé con estudiantes a la zona del Chaco argentino y a Buenos Aires para trabajar en un proyecto colaborativo.
Pensando en el inicio de tu carrera, ¿fue muy complicado poder vivir de tus creaciones artísticas cuando empezaste?
Es imposible mantenerse del trabajo artístico al inicio. Probablemente, pasé unos 10 años obteniendo ingresos de otras fuentes. Trabajé como fotógrafo, haciendo foto para otros artistas y para museos. Además a eso habría que sumarle que comencé mi carrera en Glasgow, donde no había un circuito de galerías comerciales. Es difícil recordar si hubo algún momento en específico donde logré vivir del arte. Más bien es algo gradual, el mercado del arte sube y baja y es imposible de predecir.
Incluso ahora lo pienso, y mi trabajo suele ser muy costoso de producir, la mayoría de las veces yo hago la inversión inicial, esperando que alguien más se interese en mi idea. Y sólo después de que mi obra va avanzada es que puedo recuperar esa inversión.
ENTREVISTA.
Simon Starling: artista.
Nació en Epsom, Surrey, Inglaterra en 1967.
Esta entrevista fue publicada originalmente en marzo del 2015.
